1 《朱紅的形式》 弗蘭蒂謝克·庫普卡

2 《野草莓籃》 讓·西梅翁·夏爾丹

   3 《瑪麗·徳·埃里迪亞的肖像》 埃米爾·萊維 選自《色彩中的藝術(shù)史》

　　從唐代張彥遠的《歷代名畫記》到意大利瓦薩里的《藝苑名人傳》，藝術(shù)史的書寫歷來有著從藝術(shù)家主體出發(fā)的傳記傳統(tǒng)。藝術(shù)家作為藝術(shù)作品的創(chuàng)造者一直是藝術(shù)敘事的絕對主角，也難怪英國藝術(shù)史家貢布里希在他的名著《藝術(shù)的故事》一開頭便說“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已”。然而藝術(shù)作品流傳廣布，其自身的物質(zhì)媒介——畫布上的顏料同樣是其得以依存的基礎(chǔ)，否則藝術(shù)只會流于虛無縹緲的傳說。于是，對藝術(shù)物質(zhì)材料與屬性的研究，在當下同樣得到了越來越多的關(guān)注。

　　在《色彩中的藝術(shù)史》（［法］海莉·愛德華-杜雅爾丹著，嶺南美術(shù)出版社）這套書中，顏料作為藝術(shù)創(chuàng)作的本體得到了前所未有的重視。從幾種簡單卻極具代表性的色彩（紅色、粉色、金色）出發(fā)，作者詳盡細致地梳理了它們的歷史淵源、地理分布、采集背景，以及它們從古至今在藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用和象征意義的流轉(zhuǎn)變幻。

　　色彩的故事

　　以紅色為例，在西方文明史中，紅色通常被認為是最早命名的顏色。甚至在一些古老的語言中，紅色就是“顏色”的同義詞。這種艷麗的色彩在史前人類遺跡中就已經(jīng)存在（比如阿根廷巴塔哥尼亞的巖畫手跡），直到當代，紅色依然與我們形影不離。

　　紅色顏料的來源大致可以分成三類：植物、動物和礦物。在世界各地均有分布的茜草，就是天然紅色染料的重要來源，廣泛地應(yīng)用于織物的染色過程。人們將含有茜紅素的茜草根莖收集在一起，經(jīng)沸水煮過、發(fā)酵，再加入蓖麻油、碳酸鈉溶液，甚至牛血，以獲得色澤鮮艷的布料。直到1869年，德國的化學(xué)家格雷貝和利伯曼人工合成了茜紅素，這種散發(fā)惡臭的萃取方法才告終結(jié)。

　　另一種同樣“臭名昭著”的紫紅色顏料則來自地中海的一種骨螺。古代腓尼基的染料師們敲開骨螺的貝殼，取出能分泌紫紅色色素的腺體黏液，將其在太陽下晾曬干燥，研磨成粉。希臘人于是將這里稱作出產(chǎn)紫紅色之地，“腓尼基”在希臘語中便是“紫紅色”的意思。公元前48年，尤利烏斯·凱撒到訪埃及，對艷后克利奧帕特拉所鐘愛的這種紫紅色一見傾心，并將對這種顏色的偏好帶回了羅馬的上流社會。據(jù)說，25萬只骨螺才能提取出大約14克的染料，將將夠浸染一件羅馬長袍。而羅馬的顯貴們寧可忍受衣物上的腥臭味道，也要穿戴這種紫紅色，以炫耀財富和權(quán)勢。

　　從無機物中提取紅色就免去了嗅覺上的難堪，但無論丹鉛中的氧化鉛、朱砂中的硫化汞，還是鎘紅中的硫硒化鎘都含有重金屬。這些“狠毒”的礦物同樣是提取紅色時不得不冒的風險。

　　總之，艷麗的紅色由于其自身屬性的特殊，在視覺藝術(shù)中應(yīng)用伊始便被賦予了非常多的附加意義。貴族皇帝用紅色顯示權(quán)貴，天主教會用紅色象征受難與犧牲，世俗社會中紅色又往往指向愛與魅惑。正如作者在書中所說：“紅色變得抽象，涵蓋了人類情感的整個樣貌——欲望、恐懼、暴力，但同樣也奇異地包含了某種寧靜的氣息。紅色象征著我們無法掌控的一切：愛欲、憤怒、身體的問題、社會的困擾，或是狂暴的自然?！?/p>

　　看似簡單的顏色，隨著藝術(shù)史的演進、社會的變遷和文明的流轉(zhuǎn)，其所傳遞的意義與情感遠比我們想象的復(fù)雜得多。依照這種方式，通過對若干色彩的盤點，作者試圖構(gòu)建一種藝術(shù)史輕閱讀的新體例。在這一體例中，色彩成了敘述的主角，藝術(shù)史仿佛是在對色彩的應(yīng)用中發(fā)生的。

　　如何認識色彩

　　談?wù)撘曈X藝術(shù)，就不得不提組成它的兩個關(guān)鍵元素：素描與色彩。凡是從小上過美術(shù)課，接受過一點兒繪畫訓(xùn)練的人，便都有過素描和色彩的實踐。然而，對這兩個元素的完整認知并非自古已然。素描和色彩是藝術(shù)家與人文學(xué)者經(jīng)歷了漫長的實踐與探究，才逐漸形成如今面貌的。

　　在西方文明史中，視覺藝術(shù)的創(chuàng)造（繪畫、雕塑、建筑）在大部分時間里都被視為低級的體力勞作。直到文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家們才漸漸脫離手工匠人的行會，走進人文學(xué)者的行列。這種對藝術(shù)的重新賦值，以及對藝術(shù)家的推崇與神化，都源于對組成藝術(shù)基本元素的真正認知。

　　16世紀，藝術(shù)史家瓦薩里撰寫了卷帙浩繁的《藝苑名人傳》。在前言中，他重新定義了“素描”這件事。瓦薩里將素描歸納為“用線來塑造的一種經(jīng)過深思熟慮的形象”，從此，素描不再僅僅被視作基于經(jīng)驗的手頭訓(xùn)練，而成為心靈中形成的內(nèi)在觀念的視覺表達。視覺藝術(shù)創(chuàng)造從此擁有了形而上學(xué)的內(nèi)涵，素描也從此成為美術(shù)學(xué)院的造型訓(xùn)練基礎(chǔ)。

　　到了17世紀，隨著技術(shù)的進步，人們對光和色有了更科學(xué)的認識。法國皇家繪畫與雕塑學(xué)院的榮譽院士羅歇·德皮勒開始思考視覺藝術(shù)的另外一個組成部分——色彩的重要性。如果說素描需要對數(shù)學(xué)、幾何、比例有深刻的了解，還需要其他學(xué)科的輔助與背書，德皮勒則斷定色彩的應(yīng)用與組合才是視覺藝術(shù)獨特性之所在，因為色彩是一門不依賴于其他學(xué)科的獨立自主的科學(xué)。在他看來，色彩才真正是繪畫語言的概念，它指的是被應(yīng)用在繪畫中的色彩科學(xué)。與此相反，顏色只是日常事物本有之色。如果顏色指的是自然界中存在的色彩元素，那么色彩就是畫家在創(chuàng)作時，通過思考和技巧對自然界中色彩元素的應(yīng)用，使之完美和諧地呈現(xiàn)在畫面之中。

　　從宏觀的視角來看，文藝復(fù)興以降的現(xiàn)代藝術(shù)史幾乎可以被看作素描與色彩在藝術(shù)創(chuàng)作中不同側(cè)重的此消彼長、循環(huán)往復(fù)的歷史。從佛羅倫薩的托斯卡納風格到水天一色的威尼斯畫派，從普桑代表的古典主義到集大成的魯本斯的巴洛克畫風，從艷麗肉感的洛可可到追根溯源的新古典主義，從一代宗師安格爾到浪漫派的反叛德拉克羅瓦，藝術(shù)史的演進幾乎完全暗合了這條線索。

　　印象派的大成

　　到了19世紀中葉，詩人波德萊爾所意識到的“現(xiàn)代性”在時代和社會天翻地覆的變革中顯現(xiàn)出來。這種現(xiàn)代性既是速度、力量、效率的革新，也是新一代藝術(shù)家，尤其是印象派藝術(shù)家觀察、表達和改造世界的革新。

　　伴隨著越來越多對現(xiàn)實日常的關(guān)注，戶外天光寫生的實踐和“所見即所得”的直接技法的應(yīng)用，印象派畫家將用色彩構(gòu)建繪畫的方式發(fā)揮到極致。視覺藝術(shù)中對于色彩的應(yīng)用，在印象派畫家手中發(fā)生了質(zhì)變，到了集大成的境界。

　　正如康定斯基見到莫奈的《干草垛》時所說：“我完全清楚了，這就是（印象派畫家）調(diào)色板無可置疑的力量，在這一刻之前我不曾察覺到它，它超出了我所有的想象。”印象派繪畫對色彩的應(yīng)用的確超出了學(xué)院派的常規(guī)和桎梏，色彩成為他們最激進的語言，這直接引發(fā)了視覺藝術(shù)的現(xiàn)代化變革。

　　作者在書中寫道，這群畫家“有一種對現(xiàn)代生活的興趣和品位。走出工作室，他們捕捉著瞬間，尤其是自然界中難以捉摸的效果、氛圍、變化的色彩、光線。他們的筆觸比以往任何時候都更加靈活，素描變得更具直覺性和自發(fā)性，畫面有一種顫動感”。于是，在印象派繪畫中，色彩團聚成一場流動的盛宴。印象派畫家的實驗在圍繞著色彩敘述的藝術(shù)史中留下了濃墨重彩的一筆。

　?。ㄗ髡呦抵醒朊佬g(shù)學(xué)院副教授、《色彩中的藝術(shù)史》譯者之一）

《中國教育報》2025年06月20日 第04版